Se afișează postările cu eticheta Filme. Afișați toate postările
Se afișează postările cu eticheta Filme. Afișați toate postările

sâmbătă, 26 ianuarie 2013

“După dealuri” sau “Recviem pentru Alina”

S-a scris mult despre „După dealuri”, cronica doamnei Elena Dulgeru, “După dealuri” sau “Recviem pentru Alina”, publicată în „Ziarul Lumina”, sâmbătă, 26 ianuarie 2013, exprimă pertinent atât viziunea criticului de film, cât și pe cea a unei persoane care trăiește și cunoaște realitatea ortodoxă. Filmul „După dealuri”, după cum spune autoarea articolului este un „film de ficţiune care pătrunde în intimitatea monahismului românesc, nu este un film mistic.”
Să-l vizionăm ca atare și da: „Ce fericire că textele Tatianei Niculescu-Bran au căzut pe mâna lui Mungiu și nu a unuia din regizorii cronic “supărați” ai mai noilor sau mai vechilor generații!”  Vă recomand să citiți articolul! (Harrdelos)
beyond-the-hills NAT STAT
Elena Dulgheru, “După dealuri” sau “Recviem pentru Alina”, cronică apărută în Ziarul Lumina de sâmbătă 26 ianuarie 2013
De la “Moartea Domnului Lăzărescu” nu s-a mai vorbit atât de mult de un film românesc. Poate, doar despre “4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile” al aceluiaşi Cristian Mungiu. Dar “Moartea Domnului Lăzărescu” era perceput, în primul rând, ca o eclatantă declaraţie de forţă a noului cinema românesc (prin excelenţă apolitic şi neangajat), filmele lui Mungiu se dezvoltă, de la bun început, pe o coordonată de implicare socială – iniţial ludică (în “Occident”), deplasându-se spre tragi-comicul balcanic de adâncime (în “Amintiri din Epoca de Aur” – I şi II), ca să atingă gravitatea tragicului (în “4, 3, 2” şi “După dealuri”).
Manevrând cu dezinvoltură stiluri cinematografice foarte diferite, cum puţini confraţi de-ai săi de breaslă (şi mai nimeni din cei de generaţie) sunt în stare, regizorul-scenarist se simte la fel de firesc în filmul psihologic de cameră, ca şi în fresca socială, în filmul de actualitate, ca şi în cel istoric, în comedie ca şi în genul tragic. Nicăieri nu apar note false, cineastul reuşind să atingă mereu autenticitatea – performanţă extrem de rară chiar la regizorii cu ani buni de carieră în spate.
Dar, indiferent de genul, stilistica sau tema abordată, regizorul pare să fie atras de subiecte ambigue, care oferă din start o ambivalenţă de interpretare – prilej nu pentru desemantizări excentric-arogante, ci pentru a exploata adevărurile subiective ale personajelor aflate în conflict, cu o atenţie şi grijă pentru interioritatea umană extrem de rare în noul cinema românesc. Dincolo de pledoariile pro sau contra emigrare din “Occident”, pro sau contra avort din “4, 3, 2”, pro sau contra vinovăţiei obştii monahale de la Tanacu din “După dealuri”, rămâne adevărul de viaţă al personajelor prinse în cursa destinului, căruia încearcă să-i facă faţă cu ceea ce înţeleg ele prin demnitate, curaj, iubire.
În plus, începând de la “4, 3, 2” se profilează în creaţia lui Mungiu tema prieteniei şi a sacrificiului în numele prieteniei – o temă mult mai importantă în “După dealuri” decât aceea a exorcismului, fanatismului şi intoleranţei sau lesbianismului – cuvinte-cheie care, fatalmente, contribuie într-o măsură neneglijabilă la promovarea filmului pe mapamond. Dar nu acestea îi aduc premiile. Nu acestea constituie centrul de greutate al filmului, ba mai mult, toate aceste sloganuri alcătuiesc mai degrabă contextul şi pretextul de meditaţie pentru lucruri mai profunde, ca solidaritatea, puterea comunicării dincolo de cuvinte, iubirea, înţeleasă ca responsabilitate faţă de celălalt, sacrificiul - teme care apropie creaţia recentă a lui Mungiu de cea a fraţilor belgieni Luc şi Jean-Pierre Dardenne.
Lucrat scenaristic şi regizoral, actoriceşte şi imagistic în filigran, filmul trebuie citit cu aceeaşi măsură: a filigranului, iar nu a “secerei şi ciocanului” rectitudinilor politice (a societăţii civile ori a celei bisericeşti).Oamenii de biserică îi reproşează tendenţiozitatea subiectului – un love-story tragic lesbian – potrivit-mănuşă preferinţelor festivaliere actuale și celor ale caselor de distribuție, dar impropriu realităţilor vieţii monahale româneşti (oricât de critic ar fi privită aceasta). Şi au dreptate. Din romanele de investigaţie ale Tatianei Niculescu-Bran, care constituie baza scenariului, Mungiu alege ca nucleu relaţia de prietenie dintre cele două fete orfane, pe care o dezvoltă, decent şi fără stridenţe, într-o perspectivă abia sugerată de scriitoare (care, pornind de la câteva indicii de evenimente traumatizante din copilăria celor două fete, încearcă să reconstituie tabloul prieteniei lor extrem de ataşate). Anadecvată la contextul monahal românesc (dar plauzibilă în cadrul instituţiilor de plasament ale anilor‘90, din care provin eroinele), natura erotică a relaţiei celor două fete nu reprezintă o temă în sine, nici nu prilejuieşte dezvoltări scenaristice, ci funcţionează mai degrabă ca subtext, ca fir motivaţional “tare”, care să justifice, potrivit reflexelor psihologiei postmoderne, obstinaţia Alinei (fata revenită din Germania) de a rămâne într-un mediu (cel monahal) pe care nu îl agreează, doar de dragul recuperării prietenei sale. Într-o societate în care valorile prieteniei funcţionează, astfel de motivaţii tari nu şi-ar fi avut rostul.
S-a vorbit, de asemeni, de anticlericalismul subliminal al peliculei, de incomprehensiunea regizorului faţă de viaţa mistică. Într-adevăr, “După dealuri”, primul film de ficţiune care pătrunde în intimitatea monahismului românesc, nu este un film mistic. Pancarta de la intrarea în mica mănăstire “Aceasta e casa lui Dumnezeu. Interzis celor de alte religii. Crede şi nu cerceta” sugerează acuzator o atitudine cu prisosinţă sectară, iar nu una creştină şi ortodoxă. (Dintre sutele de mănăstiri din România, deschise pelerinilor şi turiştilor de pretutindeni, nicăieri nu întîlneşti astfel de slogane bigote şi discriminatorii; formula “Crede şi nu cerceta”, o ştie orice om cât de cât catehizat, nu aparţine doctrinei creştine, ci propagandei antireligioase, încă din perioada iluministă). Vorbim, însă, de un singur cadru! – amendat ca tendenţios şi neautentic în spaţiul creştin-răsăritean, acceptat, însă, de cei care nu cunosc realităţile Ortodoxiei. Un cadru neautentic şi maliţios care, din fericire, nu se regăseşte în textura subtilă a filmului, ba chiar intră în dezacord cu ansamblul viziunii regizorale - rafinate, simpatetice şi lipsite de maniheisme.
Suita de scene colective în mişcare, pline de emoţie şi coeziune actoricească, în care grupul compact de călugăriţe (surprins fie în cadre strânse, fie în pustiul dezolant al curţii înzăpezite) aleargă într-un suflet de colo-colo, fie zi, fie noapte, “de dragul oii rătăcite” (“Pentru tine facem asta, nu pentru noi!”, îi spune stareţa novicei Voichiţa, presimţind pericolul la care îşi expune obştea), este cea mai convingătoare predică despre iubire agapică, sobornicitate, compasiune (“Care dintre voi, daca are o sută de oi şi pierde una din ele, nu lasă pe celelalte ... şi se duce după cea pierdută?”). Scenele de gen de viață monahală, surprinse de Oleg Mutu în clar-obscururi intime și vibrante, amintind de pânzele lui Georges de la Tour, compun o minunată (și cu totul unică) frescă realistă de monahism contemporan românesc, superioară prin autenticitate multor documentare festiviste pe aceeași temă.
Candoarea jocului, sugerând în egală măsură evlavia, fermitatea naivă şi simplitatea, perfecta armonizare între actori (ca şi odinioară, în “Spovedanie la Tanacu”, piesa pusă în scenă de Andrei Şerban după romanul Tatianei Niculescu-Bran), firescul replicilor duios-moldoveneşti şi lipsa oricărei note fals-declamative fac din aceste secvenţe de grup momentele de maximă vibraţie şi virtuozitate regizorală a filmului.Nu în ultimul rând, personalitatea preotului-duhovnic (alias Valeriu Andriuță), în jurul căruia gravitează cuplul actrițelor principale (Cristina Flutur și Cosmina Stratan) și personajul colectiv al măicuțelor, constituie contrapunctul de stabilitate emoțională a filmului; reacțiile lui, înscrise firesc și fără pedanterie într-o dialectică duhovnicească destul de elementară, dar foarte umană și tipică pentru peisajul pastorației actuale românești, justifică atât personajul, cât și înfrângerea lui. Fără a fi un film religios, “După dealuri” creează teren propice pentru dezbateri duhovnicești oricât de “folositoare de suflet” (pe măsura deschiderii și sincerității convorbitorilor), și asta grație “realismului filantrop”, “necorupt” al viziunii regizorale.
La un moment dat, când se simte că deriva psihotică a Alinei nu mai poate fi oprită, Voichiţa îi cântă un cântec de leagăn: pe fundalul nocturn al mănăstirii moldave răsună senin, stângaci şi neputincios, arhicunoscuta piesă a lui Mozart. Un singur zâmbet va dezgheța în final, chiar înainte de pierderea iremediabilă a cunoştinţei, chipul încrâncenat al Alinei. După moartea acesteia, acelaşi cântec de leagăn secondează, ca un recviem, derularea sobră a genericului final.
“Un recviem pentru Alina”, fata pierdută care nu a ştiut să se regăsească – iată cheia emoţională în care îşi înscrie regizorul întregul spectacol de speranţe şi deziluzii sociale şi duhovniceşti, inspirat din România de azi. O notă de tandră compasiune, “ne-mistică”, dar foarte umană, faţă de o victimă a destinului şi o suită de personaje la fel de inocente, pline de bunăvoinţă şi de căldură, dar care nu au fost în stare să o salveze.
Filmul lui Mungiu este prima operă de răsunet internaţional care scoate, în sfârşit, cu basma curată grupul monahal de la Tanacu, acuzat pe nedrept de crimă (iar nu doar de privare de libertate etc.), în locul unei asistente medicale neglijente, de către campania furibundă și necondiționat anticlericale a presei, care a influenţat, se pare, şi completul de judecată. Ceea ce, sub raport etic, e mult mai important decât un cadru aiurea (şi, în fond, aproape benign) şi indiciile expuse cu pudoare ale unei relaţii revolute scandaloase, născute într-un mediu bolnav. Clericalism? Anticlericalism?... Sunt etichete care, până la urmă, dau seama de limitele unui spectator obtuz el însuşi faţă de mistică, înţelegere, compasiune. Și de un unghi de lectură nu tocmai sănătos.
Ce fericire că textele Tatianei Niculescu-Bran au căzut pe mâna lui Mungiu și nu a unuia din regizorii cronic “supărați” ai mai noilor sau mai vechilor generații!

luni, 12 decembrie 2011

THE SUNSET LIMITED văzut prin ochelarii 3D „luați de la Biserică” !

Deși s-a vorbit deja mult pe seama acestui film, consider că acest articol preluat de AICI este foarte valoros și merită citit!


Vreţi ochelarii mei?

Puterea Mea, în slăbiciune se desăvârşeşte. (2 Corinteni 12,9)
Unii cunoscuţi de-ai mei mi-au spus că nu au înţeles sfârşitul filmului THE SUNSET LIMITED.
Am observat  şi în comentariile de pe unele site-uri de specialitate  o "eschivă" în ce priveşte finalul, şi o interpretare a filmului doar în lumina celorlalte scene.
Nici eu nu am această pretenţie, că am înţeles gândul scenaristului. Pot doar să spun gândul meu, cum am văzut eu, cu ochelarii mei 3D ortodocşi, chestiunea.
Dar, mai întâi, un foarte scurt sumar al filmului.
Doi oameni într-un apartament sărăcăcios dintr-un cartier rău famat: un profesor universitar sinucigas şi salvatorul său, un fost puscăriaş, convertit la Hristos. Din gratitudine, profesorul l-a urmat pe creştin la locuinţa sa. Creştinul, fireşte, se simte obligat să-l convingă pe profesor să renunţe la gândul sinuciderii.
Tot filmul e o luptă de cuvinte, un dialog tensionat, un joc de şah cu mutări    contra-cronometru pentru că partida se joacă pe marginea Abisului: cine pierde, cade:  în Abis sau în braţele celuilalt.
Toată tensiunea filmului stă în forţa pe care o emană acest dialog, asemănător unui vârtej care scoate, din adâncurile sufletelor, bucăţi din ce în ce mai mari din epavele celor două vieţi : o luptă între Viaţă şi Moarte, între Lumină şi Întuneric. O luptă în care se folosesc toate "tehnicile" verbale, de la expresia sentenţioasă a predicii şi umorul parodic, la acreala cavernoasă a intelectualului dezabuzat şi abisalismul luciferic. Personajele chiar poartă numele de Black şi White, nu după culoarea pielii, ci după starea interioară, pe care cuvintele, rostite cu disperarea mizei absolute, o vizualizează în contururi tari.
M-au impresionat multe în acest film: credinţa "eretică" ( faţă de protestantism) a pastorului de închisoare, care îl face, involuntar, ortodox; apoi, felul în care vorbeşte despre Lumină, aduce cu experienţele Sfinţilor Părinţi răsăriteni; rolul fundamental al mesei ca simbol al comuniunii ( pentru monologurile sale infernale profesorul trebuie, mai întâi, să se ridice de la masă, să întrerupă comuniunea: ca să-şi ofere glasul întunericului trebuie să se izoleze). Cele mai calde secvenţe sunt cele din timpul cinei. Chiar îţi pare rău că gazda n-are şi un pahar de vin, o lipsă care mi s-a părut esenţială...
Tot filmul m-am întrebat cum o să rezolve scenaristul falimentul previzibil al dialogului, falimentul cuvintelor, al logicii, al canapelei psihanalitice şi al capcanelor psihologice. Pentru un protestant, mai ales pentru un pastor misionar şi, mai ales pentru unul care tocmai încearcă să desprindă un suflet de disperarea care îl atrage irezistibil sub rotile trenului SUNSET, e vital să primească de la Dumnezeu, cuvintele salvatoare, cuvintele magice, cuvintele biruitoare. Reproşul strigat la final de creştinul prăbuşit lângă canapea: De ce nu mi-ai dat mie cuvintele? De ce i le-ai dat lui?, reflectă mentalitatea protestantă, raţionalistă, că un om poate mântui un alt om printr-un discurs dibaci...
Dar, pentru mine, răsăriteanul, tocmai asta e normal ca Spovedania şi nu predica să mântuiască un om, nu argumentele oricât de binevoitoare,  inteligente şi profunde ale omului, ci Taina lui Dumnezeu. Un ortodox se roagă, se nevoieşte,  ca celălalt, cel disperat, să primească de Sus cuvintele mântuirii, cuvintele mărturisirii, pentru că în Taina Mărturisirii este taina şi puterea Crucii: momentul maximei puteri a răului, răstignirea Fiului lui Dumnezeu pe Golgota, a fost şi momentul sfârşitului răului, a loviturii de graţie dată acestuia. Când Iisus şi-a dat duhul, iadul s-a cutremurat din temelii: Hristos i-a străpuns inima cu moartea Sa, precum inima unui vampir cu o ţepuşă muiată în aghiasmă( ca să folosim o figură cât se poate de hollywoodiană, infinit mai hollywoodiană oricum decât filmul pe care îl comentez).
Aşa şi Mister Black, profesorul deznădăjduit: prin monologul său care pare victoria dialectică absolută a nihilismului, argumentul suprem al sinuciderii, ejectează de fapt, smulge cu propriile cuvinte, rădăcina răului din inima sa: pe acestea le flutură victorios în aer ca pe un steag al victoriei întunericului. Pastorul n-a reuşit să-l fraierească pe profesor, aşa cum declarase, cinstit şi programatic, din start: dar, Iisus, a reuşit!
E normal ca profesorul, savurându-şi închipuita sa victorie, să fie lăsat să plece: e vindecat. Dracul e totdeauna învins de mândria lui.
De aceea îi spune Iisus, pastorului,  "E ÎN REGULĂ", în finalul filmului. De aceea şi soarele răsare şi umple lumea, camera şi ochii spectatorilor, în linişte...
Pentru mine, THE SUNSET LIMITED e un film despre Ortodoxie. Care e pretutindeni unde este Hristos, dar numai în bisericile ortodoxe, asumată ca atare. Falimentul mentalităţii protestante, psihologice, a Occidentului, o face, din ce în ce mai vizibilă: involuntar, fără să ştie, pastorul a fost preot, ajutor şi martor al spovedaniei profesorului. Pe capul căruia Iisus Şi-a pus şi Şi-a ţinut, cu răbdare,  smerenie şi discreţie desăvârşită, epitrahilul, tot timpul filmului.
Mi-e greu să cred că cei care au făcut filmul au habar de Ortodoxie; dar, fără să vrea au făcut un film ortodox. Şi asta, doar fiind oneşti cu viaţa, lăsând criza existenţială să meargă până la capăt, lăsându-o să sfâşie toate catapetesmele ideologice şi să-i dezgolească în întregime pe oameni, până la omul ascuns al inimii. Iar acesta, suflet în pielea goală, este grabnic înfăşat de Dumnezeu, în Lumină...
De notat că, cel mai adesea, numim criză  percepţia negativă a intruziunii Adevărului în viaţa noastră. Cea încuiată, ca şi uşa domnului White, cu multe, multe încuietori, yale şi zăvoare...
Cu ochelarii 3D pe care mi i-am luat de la Biserică şi pe care îi port pe nasul inimii, cam asta am văzut, dragilor, în esenţă şi pe scurt, uitându-mă la THE SUNSET LIMITED.

Filmul poate fi vizionat online AICI !


luni, 20 iunie 2011

Recomandare film: În numele Meu

miercuri, 9 februarie 2011

Recomandare film: "Scrisori către părintele Jacob/Postia Pappi Jaakobille” (2009)


Este interesant cum în peisajul destul de coroziv al cinematografiei scandinave, dominat de reverberaţiile goticului ori de un secularism extrem, direcţia psihologist-metafizică a lui Bergman îşi şlefuieşte contondenţele, fără a pierde adâncimea, pentru a se deschide spre arealul limpede al unei mistici de factură creştin-ortodoxă. 

Există, se pare, un spaţiu al transcendeţei, în care existenţialismul mizantrop al lui Bergman a fost fecundat de messianismul tarkovskian (în chip imaculat, căci cei doi nu au dialogat faţă către faţă niciodată)… Un plan irigat de tăceri luminoase, în care avalanşa interogaţiilor marelui suedez este absorbită de răspunsurile tăcute, de dincolo de raţiuni şi cuvinte, ale apofatismului de sorginte ortodoxă.

Între cele două genii, care au lărgit nebănuit de mult puterea de cuprindere a ecranului, s-au creat, într-adevăr, punţi suprapersonale: operatorul Sven Nykvist, actorul Erland Josephson şi insula Gotland (unde Tarkovski filma “Sacrificiul”) sunt câteva dintre acestea.
Nu ştiu care este confesiunea lui Klaus Härö, regizorul filmului “Scrisori către părintele Jacob” (2009), nominalizat de Finlanda pentru Oscar în 2010, dar aerul peliculei laureate cu 14 premii internaţionale (pentru regie, scenariu, interpretare) este foarte apropiat de acela al pieselor reprezentative ale cinematografiei creştin- de azi, ca cele ale unor Zviaghinţev, Lunghin, Dreyden – pleiadă de cineaşti tributară în egală măsură celor două repere majore amintite.
rãsãritene

Autor al unor drame ca “Elina” (2002) şi “Mother of Mine” (2005), deţinător a peste 60 de premii la festivaluri internaţionale de film, inclusiv premii ale publicului şi organizaţiilor religioase, Klaus Härö este interesat de lumea inocenţei şi de relaţia mistică dintre fragilitate şi putere, mai precis de puterea fragilităţii, pe care le radiografiază în filigranul filmului psihologic de cameră.

Cineast de mare rafinament, Härö îşi construieşte filmul pe contraste de lumină puternice, dominate de clar-obscur, în care peisajul natural şi chipul uman joacă un rol important. Primul cadru din “Scrisori către părintele Jacob” (director de imagine Tuomo Hutri), al unui bărbat aşezat, cufundat pe trei sferturi în întuneric, aminteşte de misteriosul debut din “Căinţa” lui Abuladze şi are aceeaşi funcţie de prolog către o confruntare dintre întuneric şi lumină, în care tensiunea dramatică (întreţinută de cuplul actoricesc Kaarina Hazard şi Heikki Nousiainen) este net potenţată de contrastul vizual.

Scenariul filmului “Postia Pappi Jaakobille”, semnat de regizor şi Jaana Makkonen, este linear şi fără multe răsturnări de situaţie. O criminală condamnată la închisoare pe viaţă este graţiată după doisprezece ani de detenţie. Spre surprinderea ei, femeia lipsită de familie şi prieteni primeşte o ofertă de serviciu ca asistentă a unui preot orb de provincie, căruia trebuie să-i citească scrisorile. Deformată de anii de izolare şi complexată de incertitudinea reintegrării sale sociale, Leila este necolaborativă şi reticentă, reacţionând cu duşmănie la dragostea părintească necondiţionată cu care o primeşte bătrânul pastor. Valurile de scrisori aduse zilnic de poştaşul pe bicicletă (trimitere la un personaj din “Sacrificiul” tarkovskian, plasat într-un peisaj similar), la care părintele răspunde cu seriozitate şi altruism, rugăciunile înălţate spontan pentru necunoscuţi o indignează; respectul şi evlavia de care se bucură fragilul părinte printre sute de oameni, care îi cer sfatul şi rugăciunea, uneori chiar şi bani, îi stârneşte, probabil, invidia: chipul crispat al femeii masive, neiubite de nimeni nu ne lasă să-i ghicim sentimentele, dar gestul de a arunca o parte din scrisori şi de a-l intimida pe poştaş o confirmă. Sabotajul îi reuşeşte şi, în scurt timp, poştaşul nu mai soseşte, ori se întoarce din drum, speriat, la vederea siluetei ameninţătoare a Leilei. Dispariţia misivelor zilnice îl nedumereşte şi îl zguduie pe părinte, care se simte inutil şi abandonat, rupt de orice contact cu lumea: rugăciunile pentru ceilalţi erau cele care-i dădeau viaţă! Leila jubilează, în timp de părintele trăieşte drama existenţială a părăsirii de Dumnezeu. Pe teritoriul pustiu, insular, al casei singuratice înconjurate de natură, părintele Jacob i se confesează singurului suflet de lângă el. Leila primeşte jelania umilă a părintelui şi inima i se dezmorţeşte: reuşeşte, pentru întâia oară, să plângă şi să-şi recite propria “scrisoare”: povestea tragică a unei vieţi sfărâmate. Părintele o ascultă, rostind simplu, ca şi în alte dăţi: “Ceea ce la oameni e imposibil la Dumnezeu este posibil”. Rosteşte şi moare.

Duhul "ortodox" al peliculei e evidenţiat nu doar de atitudinea faţã de oameni şi Dumnezeu a personajului principal (ce aminteşte de civilizaţia epistolarã a lavrelor ruse), ci şi de indicii scenografice concrete, justificate istoric, ca rãmãşitele vizibile şi relativ abundente de frescã ortodoxã, animând pereţii degradaţi ai catedralei din pãdurea finlandezã - trimiteri cãtre trecutul comun, istoric şi pnevmatic, în care (ca la Zviaghinţev) graniţele interconfesionale sunt conştient estompate (nu însã pânã la anulare ideologic-ecumenistã), întru evidenţierea şi retrãirea creştinismului unic, viu, originar.

vineri, 2 iulie 2010

Ștefan cel Mare - film

sâmbătă, 19 iunie 2010

Recomandare film: „The kite runner”


Filmul se poate descărca, de la urmatoarele link-uri, până în data de 29 iunie 2010:


ÎNGERII ÎN LUMINA AFGANĂ


Publicat în Lumea Credinţei, iulie 2008
Autor: Elena Dulgheru

Doi prieteni copii îşi petrec tot timpul împreună. Cel mai mic e cald, de o rară puritate şi capacitate de dăruire, cel mai mare e şovăielnic, temător, neliniştit. O rară empatie îi leagă: cu toate că nu ştie carte, mezinul îi ghiceşte celui mare cele mai tainice gânduri. Văzându-i, nu ai spune că cel mic e servitorul celui mai mare, condiţie moştenită din tată în fiu şi făcută, parcă, să dureze veşnic. Nimeni nu vede în asta vreo piedică pentru păstrarea demnităţii umane, ci şansa unei prietenii de o viaţă, ba poate şi dincolo de moarte. După ceasurile petrecute împreună pe maidan, cel mic trece la bucătărie, apoi îi lustruieşte cu zel pantofii prietenului-stăpân, care îşi face lecţiile. Pe străzi, prestanţa celui mai mare şi agilitatea mezinului fac din ei o pereche imbatabilă. Căci a şti să te baţi este, în mahala, o condiţie importantă a supravieţuirii. Cel mare nu ştie, iar mezinul devine garda de corp a stăpânului său, condiţie de care e foarte mândru.
Înălţările de zmeie zburătoare - o competiţie tradiţională, ce adună toată suflarea băieţandrilor din oraş - şi basmele cu viteji pe care cel mare (şcolar cu veleităţi scriitoriceşti) i le citeşte pe înserat celui mic îi vor lega pe vecie într-o prietenie cu o amprentă de neconfundat, care va avea să-şi plătească, însă, tributul de durere şi sânge. Într-o zi, cel mic e prins de gaşca de golani, pe care până atunci o înfruntase, şi molestat cu cruzime. Cel mare asistă în tăcere, ascuns, la scena maltratării, neavând curajul să intervină. Intervenţia sa ar fi putut schimba destinul amândurora - îşi va spune, apoi, o viaţă întreagă. Conştiinţa vinovăţiei nemărturisite îl izolează tot mai mult, făcându-l să comită alte trădări şi să rupă prin vicleşug prietenia, care, însă – i-o va dovedi mezinul – e pecetluită în cer şi nu mai poate fi ruptă. Iar victima - care, chiar şi respinsă, îşi păstrează întreaga inocenţă şi devoţiune - îl va susţine şi salva în ascuns, pas cu pas, pe trădător (chiar şi după moarte), până când acesta îşi va găsi puterea să lupte şi să-şi ispăşească slăbiciunea, chiar dacă pentru asta va trebui să treacă mai mult de o generaţie.
Aceasta nu este o povestire din Pateric, nici o fabulă moralistă ieşită de sub pana unor Andersen, Gogol sau Oscar Wilde, nici o transpunere modernă a unui poem eroic despre prietenie, precum ”Viteazul în piele de tigru” ori Epopeea lui Ghilgameş, ci o poveste din lumea musulmană a Afganistanului contemporan. A fost scrisă de Khaled Hosseini, un medic afgan emigrat în America, publicată în 2003, sub titlul "The Kite Runner" / ”Vânătorii de zmeie” şi adaptată pentru ecran de scenaristul David Benioff (autorul romanului ”A 25-a oră”) şi regizorul Marc Forster (”Finding Neverland”) pentru studioul hollywoodian DreamWorks Pictures. Filmul, apărut în 2007, a făcut înconjurul lumii şi a fost nominalizat pentru cele mai prestigioase premii (Globul de Aur 2008 pentru Cel mai bun film străin şi pentru Cea mai bună muzică originală - compusă de Alberto Iglesias, Oscar 2008 pentru Cea mai bună muzică, premiile BAFTA pentru Cel mai bun film străin, pentru Muzică şi pentru Cel mai bun scenariu adaptat) şi a cucerit un Premiu al Criticii pentru cel mai bun actor (Ahmad Khan Mahmoodzada). A ajuns şi la noi, distribuit de RoImage 2000 şi însoţit de romanul omonim, şi el multipremiat, tradus de Editura Niculescu.
Marele atu al filmului - potrivit autorilor, producătorilor şi presei internaţionale - sunt ”intensitatea emoţiei”, autenticitatea sentimentelor, profunzimea poveştii ”despre prietenie, familie, dragostea regăsită”. Nimeni, însă - nici autorii, nici critica - nu sesizează modelul fundamental religios al poveştii, care face ca sentimentul să nu coboare în sentimentalism, ci să urce către cheia de boltă a umanului. Iar aceasta nu poate fi sesizată decât de spectatorul creştin, singurul pentru care sacrificiul reprezintă gestul fundamental (”de dinainte de întemeierea lumii”) al vieţii şi cheia accederii la veşnicie. Musulmanii, cu toate că acceptă jertfa de sine şi cinstesc martiriul, nu îi cunosc dimensiunea dumnezeiască (în Islam, Dumnezeu nu Se jertfeşte), aşadar, nici puterea izbăvitoare. Necunoscându-l, însă, teologic, în puritatea inimii lor reuşesc să-l trăiască, cu tot firescul oamenilor din vechime, să-l transpună pe hârtie, iar actorii, pentru a-i proba autenticitatea, să îi dea viaţă pentru ecran. De fapt, această sumă de comportamente de tip ancestral, nespecifice omului contemporan, ci ancorate în veşnicie, pe care le putem ghici în Vieţile (prea sumar expuse) ale Sfinţilor, sunt, pentru noi, aportul cel mai important al filmului islamic contemporan. Căci ”Vânătorii de zmeie” nu este un caz singular.
Limbajul cinematografic realist, ce a absorbit exigenţa şi lirismul Şcolii Clasice Ruse, îi conferă, în chip fericit, o totală modestie doctrinară, astfel încât teme de mare rezonanţă mistică (precum cea a înveşnicirii prin jertfă, total absente din filmul european şi nord-american, ba considerate chiar deranjante) îşi găsesc drumul spre inima spectatorului pe calea emoţiei rezultate din faptă şi gest, fără ”preavizul” (adesea dezavantajos al) comentariului religios, fie acesta şi metaforic. Refuzat de cultura post-creştină, sacrificiul continuă să trăiască în alte culturi, mai puţin secularizate, mai apropiate de valorile esenţiale. Surprinderea lor pe ecran este o sărbătoare. Să le vizităm, aşadar, pentru a depăşi o situaţie de criză, pe care nu o putem rezolva, vorba exaltaţilor de orice fel, ”doar prin noi înşine”!



vineri, 19 martie 2010

Sfântul Nicolae Velimirovici - Episcopul Sârbilor



vineri, 20 noiembrie 2009

Copilăria lui Ivan

sâmbătă, 14 noiembrie 2009

Oglinda

Nostalgia